Por Cynthia Morgenstern.
«Dadá no significa nada».
— Tristan Tzara, Manifiesto Dadá, 1918.
Europa había aprendido a confiar en el progreso. La ciencia ampliaba los límites del conocimiento, la industria multiplicaba la producción y la técnica prometía transformar definitivamente las condiciones de existencia. La cultura celebraba los logros de una civilización convencida de poder gobernar racionalmente su destino. En 1914, esa misma civilización comenzó a destruirse con una eficacia desconocida hasta entonces.
La Primera Guerra Mundial convirtió los avances industriales en instrumentos de exterminio. Las ametralladoras, la artillería pesada, los gases tóxicos y la organización burocrática de los ejércitos demostraron que el progreso técnico podía convivir perfectamente con la barbarie. Millones de hombres fueron enviados a las trincheras bajo las consignas del honor, la patria y el deber. La razón había perfeccionado sus instrumentos sin conseguir impedir la catástrofe.
En febrero de 1916, mientras Europa se desangraba, Hugo Ball y Emmy Hennings abrieron el Cabaret Voltaire en Zúrich. La neutralidad suiza había convertido la ciudad en refugio de exiliados, intelectuales y artistas desplazados por la guerra. Allí se reunieron Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco y otros jóvenes dispuestos a experimentar con una cultura que había perdido buena parte de su autoridad moral.
Las veladas del cabaret reunían poemas incomprensibles, canciones, máscaras y representaciones improvisadas. Las palabras perdían su significado habitual, los sonidos adquirían autonomía y las convenciones artísticas eran sometidas a una burla sistemática. Aquellas experiencias parecían absurdas porque habían nacido en un mundo que había convertido sus propias certezas en una forma de absurdo.
Dadá apareció como una insubordinación contra el lenguaje de la civilización europea. Las palabras patria, honor, deber y progreso habían acompañado la movilización de millones de personas hacia la muerte. La retórica política y los discursos patrióticos habían demostrado hasta qué punto el lenguaje podía organizar la obediencia. Descomponer las palabras, alterar sus relaciones y devolverlas a su condición de sonidos era también una manera de desconfiar de aquello que se decía en nombre de la razón.
Hugo Ball experimentó con poemas fonéticos que prescindían del significado convencional. Tristan Tzara radicalizó esa provocación mediante manifiestos que afirmaban y negaban sus propios principios. Dadá desconfiaba incluso de convertirse en una doctrina. Cualquier sistema podía terminar reproduciendo las jerarquías que pretendía combatir.
La provocación alcanzó también a los objetos. Marcel Duchamp había comenzado a trabajar con elementos manufacturados que desplazaban la creación artística hacia el acto de elección y presentación. En 1917, Fuente, un urinario firmado como R. Mutt, puso en evidencia la fragilidad de las convenciones que determinaban qué podía ser reconocido como arte. Su trayectoria fue diferente de la del grupo de Zúrich, pero sus experimentos participaron de aquella transformación radical de la sensibilidad artística.
En Berlín, después de la guerra, el dadaísmo encontró una sociedad atravesada por la derrota militar, las tensiones revolucionarias y la crisis de la naciente República de Weimar. Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield y George Grosz utilizaron el fotomontaje, la sátira y las imágenes de prensa para intervenir directamente en las disputas políticas de su tiempo.
Las fotografías de periódicos, los anuncios publicitarios y los retratos de militares y dirigentes fueron recortados y reorganizados en composiciones que exhibían las contradicciones de la sociedad alemana. La fragmentación visual expresaba una experiencia histórica igualmente fragmentada. La nueva cultura de masas comenzaba a producir imágenes capaces de organizar las percepciones colectivas.
Hannah Höch llevó esa crítica hacia los modelos de feminidad, los cuerpos y las relaciones de poder. Sus fotomontajes desmontaban las imágenes que la prensa y la publicidad ofrecían sobre la mujer moderna, revelando las tensiones entre emancipación, consumo y representación. La crítica dadaísta alcanzaba así las formas cotidianas mediante las cuales una sociedad fabricaba sus identidades.
Dadá tuvo una existencia relativamente breve y una influencia extraordinaria. Sus integrantes discutieron, se enfrentaron y siguieron caminos diferentes. Algunos participaron después en el surrealismo; otros profundizaron sus investigaciones sobre la fotografía, la poesía, el diseño o la intervención política. Su dispersión también expresaba una resistencia a convertirse en una escuela estable.
Un siglo después, las imágenes circulan a una velocidad desconocida, los lenguajes se fragmentan y la producción cultural se encuentra atravesada por tecnologías capaces de reproducir casi cualquier forma de expresión. La provocación se convierte rápidamente en mercancía y la irreverencia encuentra su lugar en el mercado. Hasta la ruptura puede transformarse en una estética reconocible y rentable.
La experiencia dadaísta conserva una incomodidad que ninguna institución artística ha conseguido neutralizar por completo. Las formas de una cultura están ligadas a las condiciones materiales y políticas que las producen. Cuando las explicaciones de una época dejan de dar cuenta de sus propias contradicciones, también sus lenguajes comienzan a resquebrajarse.
Dadá nació entre las ruinas de una civilización que había confundido el desarrollo de sus instrumentos con el progreso de la humanidad. Sus artistas comprendieron que, después de semejante catástrofe, incluso las palabras debían volver a ponerse en discusión.