por Daniel Posse.

Entrevista a Fabián Soberón. 

Veo, te muestro, el paisaje entre lo sonoro y lo visual, entre la metáfora y el designio. Veo y palpito, te construyo y resignifico.

Buenos Aires se estremece ante el frío. Los días volvieron a ser grises, con un invierno que hace añorar otras estaciones. La llamada desde mi estudio hacia Tucumán me pone nervioso. Hablar con él me transporta al sur de mi tierra. Él también es de mi mismo sur y, como yo, vive el desarraigo. Su voz aparece y las palabras se invocan.

D.P. — Si Fabián Soberón se autodefiniría, ¿qué diría?

F.S. — Soy una persona guiada por la curiosidad y la pasión por el conocimiento y el estudio de las artes. He ejercido el oficio de escritor, crítico literario, director de cine, crítico musical. Leo e investigo filosofía, divulgación científica, historia, historia de la música, entre otros. Trabajo como profesor universitario y periodista cultural. También trabajé en el secundario y en el terciario, y fui musicoterapeuta en un sanatorio psiquiátrico.

D.P. — Hablemos de la tierra del pasado. ¿Cómo fue tu infancia y adolescencia en ese sur tucumano tan particular?

F.S. — Viví en el barrio común de un pueblo. Jugué al fútbol con amigos del barrio durante años, recorrí calles de polvo en una bicicleta pequeña. Estudié en la Escuela Técnica de Concepción, fui discjockey en un par de boliches nocturnos, coleccioné discos de vinilo y fui guionista y productor de un programa de radio ideado y realizado con Gustavo Orellana, un compañero del secundario. Caminé entre los bancos insospechados de la plaza de Concepción. Durante al menos una semana escuché repetidamente el primer disco de Pink Floyd con Manuel Zelaya. Hice dedo en la ruta agujereada que lleva al sur, miré los árboles helados en los inviernos en medio de la calle desértica que mediaba entre mi casa y la parada de la empresa El Trébol.

D.P. — ¿En qué momento de esa adolescencia sentiste que el arte era tu camino a elegir?

F.S. — Primero fue la música. Escuchábamos discos en la habitación de mi casa en el barrio Escaba, en Alberdi. Mis amigos se sentaban en el dintel de la ventana, hablábamos de los discos de Deep Purple, Pink Floyd y Led Zeppelin. En ese ajetreo adolescente, mi tía Amalia me prestó dos libros: Psicología de la adolescencia, de Jean Piaget, y Obras selectas, de Nietzsche. Estos libros dispararon, por primera vez, mi curiosidad. A partir de esas lecturas embrionarias investigué e imité la prosa y las ideas de Nietzsche. Escribí una especie de diario filosófico, un proyecto elemental. Felizmente, nunca pensé en publicar el engendro. Ya en la Facultad decidí escribir poesía —rústica—, y en medio de ese juego apareció el primer proyecto de obra narrativa. Inventé un escritor heterónimo y trabajé en mis dos primeros libros: uno de cuentos y una novela.

D.P. — Me gustaría que nos cuentes: ¿cómo fue ese andar por la carrera de arte y qué sentís que te dejó la academia en ese camino?

F.S. — Fue una etapa difícil. Viví por esos años en una casa de madera ubicada en un barrio marginal de Tucumán. En las calles abundaba el barro copioso, los niños hambrientos, las motos estruendosas y los caballos famélicos. En el interior de mi casa, los libros se acumulaban a la par que investigaba en los arcanos de la música académica. De alguna forma, mi indagación en las obras invisibles de Bach (para clavicordio) y mi obsesión por Emil Cioran eran una forma de ocultar la decadencia material.

Fue en esos años que cultivé un rebuscado esteticismo a lo Borges, solo que no podía ser Borges (ya había existido uno, inimitable) y el esteticismo no era otra cosa que una máscara de cenizas frente a la triste realidad inexpugnable. Las artes conformaban una respuesta tímida a un agujero oscuro y profundo.

En esa etapa estudié tres carreras: filosofía, artes plásticas y sonorización. Rendí más de 60 materias y obtuve el título en dos carreras. Mientras tanto, me inscribí en dos carreras más: historia y física; de estas solo hice el primer año. En el centro del torbellino de curiosidad y pasión escribí mis primeros libros (inéditos por esos años; los publiqué mucho después). Pinté los primeros cuadros, compuse unas piezas musicales deformes, indagué en la historia de la música, la historia del arte, la historia de la ciencia, la historia de la filosofía.

Fue un periodo esplendoroso hasta que me cansé de la investigación puramente académica. En esos años inventé mi heterónimo. El autor inventado me acompaña hasta hoy. Con ese autor publiqué columnas en una revista de Nueva York durante varios años gracias a la generosidad de la editora Mariza Bafile.

D.P. — Me gustaría que nombres tres virtudes y tres defectos que crees que posees, y por qué crees que suman o restan.

F.S. — Menciono solo tres defectos porque la pregunta es precisa respecto al número: soy impaciente, exigente y perfeccionista. Y nada de esto se puede remediar. Anoto las tres virtudes, si acaso se pueden pensar como virtudes: mi pasión está relacionada con el apetito de conocimiento, mi deseo está asociado a la invención y tengo una curiosidad ilimitada por casi todo.

D.P. — ¿Existe algo de lo que te arrepentís y por qué?

F.S. — Me hubiera gustado ser el hijo de un burgués benefactor: de esa forma hubiera viajado por el mundo para aprender italiano (para leer a Dante en su lengua), inglés (para leer a Shakespeare), francés (para leer a los poetas franceses), islandés (para leer las sagas en la lengua originaria).

D.P. — Sigamos en lo personal un poco más. ¿Cuáles son tus mayores miedos y por qué?

F.S. — No creo que el miedo sea el corset que restrinja mis días: más bien soy todo lo contrario. Suelo ser osado e intrépido. Y esa desfachatez originaria me ha llevado por senderos que se bifurcan.

D.P. — Si te parece, me gustaría hablar de tu escritura. ¿En qué momento te encontraste con la decisión de escribir y cómo fueron, y son, esos procesos creativos?

F.S. — Escribí mi primer libro durante años y tardé mucho en publicar. El libro se llama Vidas breves y surgió de la imitación de Vidas imaginarias, de Marcel Schwob.

La escritura fue en esos años para mí la compañía diaria, el ronroneo perpetuo. Era un monstruo que crecía en el vórtice de la lectura voraz. Durante diez años —viví en ocho pensiones— no tuve televisor. No veía televisión ni escuchaba radio.

Lo único que hacía era estudiar para las tres carreras, leer, investigar, pintar y escuchar, en un garaje, a compositores académicos que van desde Palestrina hasta Mahler y Stravinsky, con un grupo de amigos (como en el secundario, otra vez la música y los amigos).

Dicho sea de paso, entre 1992 y 1995 cursé Historia de la Música 1, 2 y 3. Después me dediqué a la estética musical y escribí algunos artículos. Por esos años trabajé en la novela La conferencia de Einstein y en el siguiente libro, El instante.

D.P. — Veo que algunas de tus obras literarias tienen que ver, o están ambientadas, en tu lugar natal. ¿Por qué crees que sucede esto? ¿Cómo fue el proceso de escritura de ellas?

F.S. — Mis primeros libros no están ambientados en mi ciudad de origen. El proceso de acercamiento a un pueblo mítico fue lento y gradual.

Mis libros de crónicas describen las ciudades de Estados Unidos y de Europa. Fue después de muchos años que imaginé un villorrio llamado Naranjo esquina. Ahí concentré mis obsesiones ligadas a la expansión del odio, el miedo, el amor y la culpa en unas pocas cuadras.

Pero la escritura de un pueblo está ligada menos a la experiencia vital que a las lecturas conectadas con dicho hecho: Faulkner, Flannery O’Connor y, sobre todo, Sherwood Anderson, el autor de Winesburg, Ohio, fueron quienes propiciaron mi escritura de un pueblo imaginario.

D.P. — ¿Cómo fue el proceso de escritura de La conferencia de Einstein y de Naranjo esquina?

F.S. — Fueron procesos muy diferentes. Escribí la novela durante cuatro largos años. Conviví con los personajes, reescribí la estructura varias veces y dialogué en la calle con el astrólogo y con el profesor Berg.

Imaginé La conferencia de Einstein para diagramar un personaje que pensara lo opuesto a mis convicciones científicas de entonces. Boceté la historia del nazi que llega a La Cocha cuando un compañero de la facultad, imbuido en la leyenda, me contó que había un observatorio astronómico dirigido por Eichmann. Inventé lo que había que inventar y lo rellené con mi pasión temprana por la ciudad de Rosario.

El libro Naranjo esquina, en cambio, fue escrito en tres meses. Gané un concurso con este libro y luego escribí dos volúmenes más ambientados en el pueblo imaginario de Naranjo esquina. Los dos libros son inéditos y conforman la trilogía de Naranjo esquina.

Un amigo me dijo que Naranjo esquina es un libro estrambótico, un caos en el que reinan las pasiones del infierno. Creo que tiene razón.

D.P. — Nos podés comentar, de forma breve, tus libros Cosmópolis: Retratos de Nueva York y Ciudades escritas.

F.S. — Ciudades escritas (2015) y Cosmópolis (2017) son libros opuestos. Toman diversos aspectos de la ciudad.

En el primer caso, se trata de la ciudad turística, famosa, entregada al glamour, a los edificios históricos y a los espacios célebres. En cierto sentido, es la ciudad del pasado, con sus meandros repetidos y recorridos pautados por cierta forma de entender la urbe. Hay una marca dictada por el cliché, pero también por la cultura letrada y cinematográfica.

Si bien toda crónica, todo viaje, está pautado por las referencias culturales, en el caso de Ciudades escritas he buscado ex profeso esas marcas. He buscado, como un detective policial, las huellas de la cultura en los barrios y en las casas.

Cosmópolis, en cambio, fue escrito desde otra ciudad, desde una idea diferente de ciudad. No me interesaba la ciudad preclara y ya pautada, sino la ciudad cotidiana, la del hombre común, la del hombre que come y duerme en los márgenes, en los albures cotidianos.

En este sentido, es la ciudad de los perdedores, de los que luchan por el hambre, de los desclasados, de los lúmpenes, de los olvidados.

El escritor manco en la calle, el cartonero de Washington Square, la puertorriqueña que vende helados a un dólar, el boxeador solitario del McDonald’s, la chica que come sola en un restaurante bajo el puente de Brooklyn, la que no espera a nadie, el negro que rodea el lavadero y que no sabe quién es, el cubano que se muere antes de volver a Cuba, Renán, el fotógrafo de los homeless, los músicos que tocan sin público, los que piden limosna, los que caminan sin rumbo fijo, el mexicano que repite su camino como Sísifo y que morirá en Nueva York, la china que vende comida repetidamente en la misma calle, el cubano que no recuerda el rostro de su padre.

La Nueva York de Cosmópolis es la ciudad de los perdedores y de los perdidos, aquellos que no encontrarán el tono ni su yo, y a los que solo les espera la muerte. En este sentido, habría que preguntarse cómo encaran los escritores la ciudad. ¿De qué forma narran lo que ven? ¿Qué buscan en las ciudades?

Algunos buscan el oropel y el brillo, las luces del centro. Otros, en cambio, se internan en los bajos fondos y en los prostíbulos; quieren perderse en la negrura del capitalismo.

D.P. — Con respecto a Vidas breves y a Mamá, vida breve de Soledad H. Rodríguez, ¿cómo fue el proceso de escritura de ambos?

F.S. — Mamá es una especie de autobiografía de mi madre escrita por su hijo. Es decir, intenté narrar una vida y, al hacerlo, me di cuenta de que, inevitablemente, iba a contar varias vidas. Entre ellas, la mía.

Nadie puede contar la vida completa. Además, ¿qué sentido tendría? La cuestión del montaje, de la selección de los fragmentos, fue crucial. Escribí Mamá como un exvoto y como un desafío literario.

Mientras lo hacía, pensé en el ensayo Evaristo Carriego, de Borges. En el libro sobre el poeta desconocido, Borges nos da una lección: enseña a escribir sobre un asunto que no es central para la indagación literaria.

Nadie dice que la vida de una madre sea poco importante en sí misma. Lo que digo es que la vida de una madre está ligada a lo cotidiano y tiene un rol similar al de Carriego para el ensayo de Borges desde el punto de vista literario.

Así, tomé la escritura de Mamá como el desafío Evaristo Carriego. Hice mi exploración sobre una serie de asuntos que, en principio, no son literarios. El reto fue convertir la vida elemental en materia literaria.

Una de mis estrategias al escribir los poemas (o relatos, según cómo se los lea) incluidos en Vidas breves fue trabajar con el registro del presente histórico. Todas las vidas breves están escritas en presente.

Ese artificio (estoy refiriéndome a hechos del pasado y debería usar un tiempo pasado) se llama presente histórico. El presente histórico da una sensación curiosa y compleja: remite al pasado, pero con la ilusión de que está más cerca.

También produce la sensación de que ocurre ahora, o mejor, de que está ocurriendo. Además, en las vidas breves tomo momentos que me parecen cruciales, siguiendo a Borges: momentos que le ayudan a definirse, a saber quiénes son.

En ese sentido, trabajo con la cuestión de la identidad. El momento crucial —o que yo creo que es crucial— es fundamental porque, de alguna forma, le ayuda a definir su identidad, su yo.

Estos recursos (uso del presente histórico y referencia a momentos cruciales ligados a la identidad) se potencian cuando están trabajados desde la idea de escena.

Es decir, ubico y redefino narrativamente ese momento crucial a través de la idea de escena. Los momentos se ubican en un espacio y en un tiempo definidos, casi como en el teatro o en el cine. Por eso, creo, muchas personas me dicen que las vidas breves les brindan imágenes cinematográficas.

El poema o el relato están estructurados desde la idea de escena y adquieren la potencia narrativa del cine.

D.P. — Tenés más obras, pero me gustaría hablar de Edgardo H. Berg. Contanos, en síntesis, de qué se trata y qué significó para vos este libro. ¿Qué diferencia hay entre este y Futuro Berg, tu último libro?

F.S. — En los cuentos de Edgardo H. Berg hay un trabajo con las múltiples capas de ficción a partir de una base documental.

En Futuro Berg continué con esta estratagema y le añadí la dimensión ligada a la distopía.

Los puntos en común entre Edgardo H. Berg y Futuro Berg son algunos personajes, el toque de aventuras, el trabajo con dilemas filosóficos, históricos, teológicos y literarios. Futuro Berg crea un universo contrafactual.

Edgardo es un profesor de literatura que vive en Mar del Plata y tiene hoy 63 años. En Futuro Berg me imagino a un personaje llamado Edgardo H. Berg de 80 años.

Edgardo H. Berg es el héroe suburbano de una serie infinita. Tengo en mente una serie hacia el pasado (con las historias de los ancestros de Berg), una hacia el futuro (con los descendientes de Berg), una saga paralela (con los amigos), otra saga paralela (con los vínculos extraños), una serie distópica (con los cambios insólitos e impensados), una serie fantástica, una serie ligada al policial.

Sospecho que puedo escribir, hasta el último segundo de mi vida, una variación sobre las historias de Berg.

D.P. — ¿Cómo podés definir lo que ves o leés de la nueva narrativa tucumana?

F.S. — No puedo articular nada sobre esto.

D.P. — Nos sumerjamos en tu otra pasión: el cine. ¿Cómo fue llegar a esa pasión y convertirte en desarrollador de la misma?

F.S. — El cine es una creación colectiva. Como director, me permite ser otro, convertirme en otro.

Shakespeare definió al cine, sin pensarlo, cuando dijo que la realidad “está hecha de la materia de los sueños”. El cine está hecho de la materia de los sueños diurnos.

En estos días estamos trabajando en una nueva ficción basada en la figura de Alberdi. Escribí el boceto del guion al pensar en la relación entre el deseo, el capitalismo y los sueños.

Alberdi vivió en el despegue del capitalismo. Creyó en el capitalismo como un asunto de fe. El futuro estaba configurado como progreso material asociado al liberalismo económico.

Yo me hice algunas preguntas al empezar el guion de Alberdi en el espejo:
— ¿Qué hubiera pensado Alberdi si viviera en el estado presente del capitalismo?
— ¿Cuál fue la relación que tuvo con el cuerpo?
— ¿Dónde tenía puesto su deseo?

D.P. — En esa primera película y tu nuevo film, ¿sentís que hay diferencias? ¿Cuáles son y por qué?

F.S. — Mis primeras películas son meros ejercicios de aprendizaje. Sospecho que aprendí, al menos, una parte del oficio en estos largos años.

Tengo para mí, como diría el ciego más importante de este tiempo, que la última es la mejor.

D.P. — En el juego que implica la transposición, ¿cómo navegás en él a la hora de filmar?

F.S. — Las mejores piezas cinematográficas realizadas a partir de libros son las versiones infieles. La infidelidad es la clave, incluso en el cine.

D.P. — Aparte de esta nueva película, ¿existen otros proyectos literarios y fílmicos en tu cabeza?

F.S. — Estoy en plena escritura de una novela distópica (la segunda parte de mi novela inédita 2084) en la que ha ocurrido una guerra interna.

Casi todas las ciudades han sido destruidas. Buenos Aires y las ciudades más afines al gobierno ultraconservador están intactas. Tucumán es la nueva capital del país. Los pobres sobreviven en el mundo subterráneo.

Estoy empezando con el guion de la tercera película de la trilogía de personajes del siglo XIX: la primera estuvo dedicada a Bernabé Aráoz, la segunda está dedicada parcialmente a Alberdi y la tercera será sobre el controversial Roca.

La charla se quedó en un silencio que solo se diluyó ante una despedida breve, pero con la sobreentendida certeza de que el próximo encuentro sería con un café de por medio.

Afuera, Buenos Aires irrumpe por la ventana, melancólica y húmeda, en este invierno casi feroz.