Por Hugo Robles Lama.

N.O.S.E

Tras una jornada extenuante de dibujo de uno de los capítulos de “El caso del falso coloso” abro una de las novelas del inspector Dardinac y comprendo lo difícil que es el oficio del escritor fantasma y el origen de su resentimiento crónico.

Caminaba hace poco por el Admiralty Arch, en Londres, buscando con la mirada una de esas pequeñas transgresiones que el tiempo convierte en leyenda: las narices de bronce de Rick Buckley. En 1997, Buckley pegó treinta y cinco narices en muros céntricos de la ciudad como una protesta silenciosa contra el «Gran Hermano» de las cámaras de vigilancia; quería simbolizar que aún se podían hacer travesuras «bajo las narices» de la autoridad. La más famosa, situada a dos metros de altura, alimentó mitos durante años —que si era un repuesto para la estatua de Nelson, que si los guardias a caballo la tocaban para la buena suerte— hasta que el artista reveló su secreto en 2011.

Esa nariz de bronce me hizo pensar en la nuestra, la de carne y hueso, que es el gran punto ciego de nuestra existencia. Fisiológicamente, nuestra nariz ocupa una parte inmensa del campo visual y está siempre proyectada en la retina, pero el cerebro, en un alarde de edición biológica, la identifica como un estímulo estático sin valor y simplemente la «borra» de nuestra percepción consciente. Solo volvemos a verla si movemos los ojos con rapidez o si decidimos enfocarnos deliberadamente en ella, rompiendo esa adaptación visual que nos permite priorizar el movimiento y la supervivencia.

Ese «montaje» natural es lo que el cine ha intentado emular o desafiar desde sus inicios. En 1946, Robert Montgomery cometió una locura técnica en La dama del lago (Lady in the Lake): rodó toda la película en cámara subjetiva, situando la lente exactamente donde estarían los ojos del detective Philip Marlowe. Para sostener esa mirada absoluta, recurrió a los llamados «planos-frecuencia», tomas de larguísima duración donde los actores debían recitar sus líneas mirando directo al objetivo. El resultado, sin embargo, fue un encorsetamiento poco natural; al no tener ese «filtro cerebral» que borra nuestra propia presencia (como nuestra nariz), los barridos de cámara resultaban mareantes y la falta de interacción humana real creaba un efecto de rigidez acartonada.

Tuvieron que pasar doce años para que Orson Welles, en 1958, nos enseñara en Sed de mal (Touch of Evil) lo que realmente significa habitar el tiempo. Su plano secuencia inicial de tres minutos no intenta que «seamos» el personaje, sino que respetemos la «imagen-hecho». Welles eleva la cámara en una grúa sobre la frontera de Tijuana, capturando la «momificación del cambio» que tanto fascinaba a André Bazin: ese registro automático que sustrae un fragmento de realidad del cauce temporal para inmortalizarlo en su propia duración bergsoniana.

Bazin entendía que el plano secuencia no es un truco, sino un compromiso ético con la integridad de lo real. Al evitar el montaje fragmentado, Welles nos devuelve la libertad de interpretar la escena con nuestra propia mirada, tal como lo hace el lector en la prosa de largo aliento de Saramago o en la línea ininterrumpida de Cortázar en «Las líneas de la mano». Al final, entre la protesta de Buckley, el filtro de nuestro cerebro y la maestría de Welles, comprendemos que la vida es ese flujo constante que el cine, a veces, logra atrapar sin romperlo en pedazos.