Por Hugo Robles Lama.

El laberinto del silencio

“Iba a escribir un libro sobre el fracaso. Pero lo pensé mejor y lo dejé ¿Y si el libro triunfaba?”

La cara de Adrián, el actor, está en toda Barcelona. La publicidad lo multiplica con tal insistencia que más de alguno lo reconoce.

Adrián, el marino, llega a Ceuta.

Rodrigo confirma errores en los tiempos verbales y en la lógica narrativa de mi penúltima columna. Posterga la promoción de su nuevo poemario y prepara la mudanza a su nueva morada, cerca del casco histórico de Buenos Aires.

Waldo afirma en su comentario “En alguna parte escribí que es más divertido hablar de cómo se hacen las cosas que hacerlas de verdad”.

No dejo de pensar en el autor del epígrafe, mi amigo músico de Blanes que está casado con Verónica Lake.

En un bar temático Dardo le sonríe a una zombi que presume vegana.

Hecha de menos un cassette en el que está grabado sólo un tema, la famosa canción de Simon and Garfunkel. Abre una de sus antiguas novelas para canibalizar la trama:

Dardinac tiene el defecto profesional de recobrar las impresiones del sitio del suceso. Su mente sufre una tormenta de detalles, el reflujo de una nube de puntos de los hechos ralentizados. Vive en diferecto. Desde la radio y como un tsunami, la voz de Ricarte PiglIAre ahoga el crepúsculo:

Permítanme empezar con una hipótesis —toda lectura es, en el fondo, una sospecha—: el sonido en el cine no pertenece nunca del todo a la imagen. Es un fugitivo. Se mueve entre dos mundos. Esa inestabilidad —esa fuga— es precisamente lo que organiza los finales de Blow Up de Antonioni y El desierto de los tártaros de Zurlini.

Dicho de otro modo: el problema no es distinguir entre sonido diegético y extradiegético. El problema es entender cuándo un sonido traiciona el orden al que pertenece.

I. La teoría como coartada

La teoría clásica —Bordwell, Thompson— nos dice que el sonido diegético es aquel que existe dentro del mundo narrativo, mientras que el extradiegético proviene de afuera, de un lugar que los personajes no habitan.
Pero esa definición, si se la toma en serio, es demasiado limpia. Y el cine moderno —que es el territorio de Antonioni y Zurlini— desconfía de toda limpieza excesiva.

Entonces, pensemos esto:
la distinción no describe una realidad, sino una estrategia narrativa.

La pregunta clave no es qué sonido pertenece a dónde, sino qué pasa cuando esa pertenencia se vuelve indecidible.

Ahí empieza el problema. Y ahí empieza también el relato.

II. Antonioni: el crimen perfecto del sonido

En el final de Blow Up, todos recuerdan la escena: los mimos juegan tenis sin pelota.

Al principio, la escena es muda en un sentido específico: no es que no haya sonido, sino que el sonido está incompleto. Falta la pelota. Falta el referente.

Y entonces ocurre lo decisivo:
cuando el protagonista acepta la ficción —cuando recoge la pelota invisible—, el sonido aparece. La pelota empieza a oírse.

Ahora bien, la pregunta importante no es si ese sonido es diegético o extradiegético.

La pregunta es:
¿quién lo ha producido?

No lo producen los mimos.
No lo produce el espacio.
No lo produce el montaje.

Lo produce, podríamos decir, la aceptación de la ficción.

Antonioni construye un crimen perfecto: el sonido no tiene origen visible, pero existe. Es el equivalente acústico del cadáver que desaparece durante la película. Un resto sin prueba, una evidencia sin cuerpo.

Y entonces sucede algo extraordinario:
el espectador escucha algo que sabe que no existe.

Eso es lo que define la modernidad cinematográfica: no la ruptura del relato, sino la ruptura de la confianza en la percepción.

El sonido deja de ser prueba. Se convierte en indicio. O mejor: en síntoma.

III. Zurlini: la política del silencio

Si Antonioni trabaja con la aparición del sonido, Zurlini trabaja con su desgaste.

El desierto de los tártaros es una película donde no pasa nada. O mejor dicho: donde el acontecimiento está siempre desplazado hacia el futuro. La guerra no llega nunca.

¿Y cómo se narra eso en el cine?

Con el sonido.

No con grandes efectos, sino con una economía casi obsesiva:
el viento, los pasos, el goteo.

Estos sonidos son claramente diegéticos. Pertenecen al mundo de la fortaleza. Pero su insistencia los vuelve otra cosa. Se repiten, se vacían de función, pierden su vínculo con la acción.

En un momento, ya no indican nada.
Solo insisten.

Y ahí aparece lo decisivo:
el sonido deja de representar el mundo y empieza a representar el tiempo.

No el tiempo narrativo, sino el tiempo vivido. El tiempo perdido. El tiempo que no lleva a ningún lugar.

Cuando Drogo abandona la fortaleza y muere sin haber visto la guerra, el sonido —o su progresiva desaparición— funciona como una especie de desactivación del sentido.

No hay irrupción, como en Antonioni.
Hay erosión.

El sonido no miente.
Pero tampoco revela nada.

IV. Dos estrategias, un mismo enigma

Si uno quisiera simplificar —y en ciertos momentos hay que hacerlo— podría decir lo siguiente:

• Antonioni introduce un sonido imposible.
• Zurlini insiste en un sonido inútil.

Pero ambas estrategias llevan al mismo punto:
el sonido ya no garantiza la realidad del mundo narrado.

Y entonces podríamos formular la hipótesis central de esta clase:

En el cine moderno, el sonido no confirma lo que vemos; introduce una duda sobre lo que vemos.

En Blow Up, la duda aparece como ficción compartida: el sonido existe porque alguien decide creer en él.
En El desierto de los tártaros, la duda aparece como desgaste: el sonido persiste aunque no haya nada que esperar.

V. Una última digresión (necesaria)

Borges decía que la realidad es una construcción verbal.
Podríamos decir —siguiendo esa línea— que en el cine la realidad es una construcción audiovisual.

Pero Antonioni y Zurlini introducen una torsión:
el sonido no construye realidad, construye incertidumbre.

Y ahí aparece algo que me interesa especialmente —algo que atraviesa tanto la literatura como el cine—: el problema del testigo.

¿Quién escucha?
¿Quién certifica?

En Blow Up, el protagonista termina aceptando una ficción que no puede probar.
En El desierto de los tártaros, el protagonista espera un acontecimiento que no llega nunca.

En ambos casos, el sonido es el único testigo.
Y es un testigo que no se puede interrogar.

VI. Conclusión: escuchar lo que no está

Si hubiera que definir la función del sonido en estos dos finales, diría lo siguiente:

• En Antonioni, el sonido aparece cuando la realidad desaparece.
• En Zurlini, el sonido permanece cuando el sentido desaparece.

En ambos casos, el espectador queda en una posición incómoda:
no puede confiar ni en lo que ve ni en lo que oye.

Y tal vez ahí esté la clave.

Porque el cine —como la literatura— no trabaja con certezas, sino con desplazamientos.
Y el sonido, en estas películas, es precisamente eso: un desplazamiento.

Algo que no coincide del todo con su origen.
Algo que llega tarde.
Algo que persiste más allá de su función.

En otras palabras:

un resto.

Y quizás, como ocurre en toda gran narración,
lo único que queda al final
es ese resto que seguimos tratando de escuchar.