Por Julieta Cossio.
«El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible».
Paul Klee, Confesión creadora, 1920
«Yo no entiendo nada de arte». La frase suele aparecer antes de mirar, como una disculpa preventiva. Nos acercamos a un cuadro y sentimos que nos falta una contraseña. Alguien debe saber qué significa ese color, por qué esa cara está torcida, cuánto vale semejante cosa. Preferimos declarar nuestra incompetencia antes de arriesgar una impresión. Vivimos rodeados de imágenes, pero frente a algunas nos comportamos como si hubiéramos perdido el derecho a tener ojos.
Quizá esperábamos encontrar belleza, destreza, algo reconocible. Con esas herramientas admiramos un retrato y quedamos desarmados frente a una mancha. «Eso lo hace cualquiera», decimos, y nos vamos. La frase nos devuelve una seguridad que la obra había interrumpido. Ya no necesitamos averiguar qué hace esa mancha ahí, cómo se relaciona con las otras, qué experiencia propone. Hemos resuelto nuestra incomodidad antes de darle una oportunidad.
Conviene quedarse un poco más. El parecido con las cosas es apenas una de las posibilidades que los seres humanos exploraron al producir imágenes. También las hicieron para tratar con sus muertos, volver presente una divinidad, afirmar una jerarquía o darle forma a una experiencia que no sabían comunicar de otro modo. Algunas nacieron para acompañar un ritual; otras, para deslumbrar en un palacio. Reunidas en un museo, parecen compartir desde siempre un destino que muchas nunca tuvieron. La belleza que hoy admiramos pudo ser, para otros, una presencia ante la que arrodillarse.
Esa distancia importa. Si medimos todas las obras con la misma expectativa, corremos el riesgo de confundir nuestras preferencias con una ley universal. Un cuerpo que nos parece desproporcionado puede responder a una jerarquía simbólica; una figura que no tiene volumen puede pertenecer a una concepción del espacio que nunca quiso imitar nuestra percepción. Preguntar por qué algo fue hecho de esa manera nos permite entrar en una relación con el mundo que no coincide con la nuestra. La historia del arte empieza a volverse interesante cuando esa diferencia deja de parecernos un defecto.
Pero conocer una época tampoco agota una obra. Ninguna pintura es el resultado automático de su contexto, como si una guerra o una creencia pudieran explicar por sí solas la dirección de una pincelada. Hay decisiones, tradiciones que se retoman, recursos que se fuerzan, accidentes que alguien convierte en hallazgos. Entre las condiciones que hacen posible una creación y la forma que finalmente adquiere existe un trabajo. Ahí se juega una parte decisiva de lo que tenemos delante.
En Las meninas, Velázquez se incluye trabajando junto a la infanta y su séquito, mientras los reyes aparecen reflejados en un espejo al fondo. Varias miradas se dirigen hacia un lugar exterior al cuadro, próximo al que ocupamos nosotros. La escena nos obliga a preguntarnos quién mira a quién, qué está pintando el artista, dónde empieza la representación. El mundo de la corte está ahí, con sus distancias y sus rangos, pero también un pintor que decide cómo hacerlo visible y se reserva un lugar dentro de esa construcción.
Una obra piensa mediante esas relaciones. La escala de un cuerpo puede producir autoridad; una luz, volver inquietante una habitación; un vacío, hacer pesar una ausencia. Las ideas ocurren en la materia. Por eso interpretar exige regresar a lo que vemos, escuchar o recorrer lo que la propuesta pone en juego. Podemos discutir lecturas distintas, pero habrá que mostrar qué las sostiene. La libertad de mirar pierde espesor cuando cualquier explicación sirve para cualquier imagen.
Desde ahí las rupturas dejan de parecer una sucesión de extravagancias. Cuando el cubismo reúne perspectivas que una mirada fija no podría abarcar simultáneamente, desarma una forma acostumbrada de reconocer los objetos. El espectador tiene que reconstruir, relacionar fragmentos, participar de una visión que ya no se ofrece resuelta. Preguntar por qué el dibujo no se parece a una fotografía equivale a exigirle que abandone el problema que está investigando. Esa dificultad puede enseñarnos algo acerca de nuestros propios hábitos de percepción.
Las vanguardias extendieron la discusión a los materiales, la autoría, el museo y la separación entre creación y vida cotidiana. Sus conflictos siguen abiertos. También sus contradicciones: la invención estética pudo convivir con proyectos autoritarios, y la provocación terminó muchas veces convertida en un objeto prestigioso. El arte participa de las disputas de su tiempo sin quedar a salvo de ellas. Puede ampliar nuestra sensibilidad y también educarnos en una obediencia. Su condición artística no lo vuelve inocente.
Tampoco nos obliga a admirarlo. El precio, la firma o el respaldo de una institución no pueden tener la experiencia por nosotros. Comprender cómo trabaja una propuesta permite juzgarla mejor, incluso para sostener que fracasa. Habrá obras que nos conmuevan y otras que nos parezcan vacías después de haberlas mirado con atención. Esa diferencia merece una conversación más exigente que el entusiasmo obligatorio o el desprecio instantáneo.
Tal vez aprender a mirar tenga que ver con recuperar esa capacidad de responder. Reconocer cuánto de lo que vemos ya estaba organizado por una costumbre, una educación, una idea de belleza. Dejar que algo las ponga en movimiento. Una obra puede seguir trabajando después de que nos alejamos de ella: en una sombra que ahora advertimos, en un cuerpo que dejamos de considerar extraño, en una certeza que perdió su naturalidad. Volvemos a la calle. Lo que parecía evidente empieza a necesitar una explicación.