Por Hugo Robles Lama.

El relevo en la oscuridad

Digamos que todo empieza con un niño encerrado en un altillo de la posguerra. Un balcón cerrado, caluroso, donde el pequeño Antony Gormley es obligado a una siesta que no quiere. Lo que su madre no sabe es que, en esa inmovilidad forzada, el chico acaba de descubrir la arquitectura del silencio. Al principio es la claustrofobia de una caja de cerillas detrás de los párpados, pero después de semanas de encierro, el espacio empieza a expandirse. Se vuelve más grande, más frío, un vacío adimensional donde no hay objetos, solo potencial. Gormley descubre que el cuerpo no es una frontera, sino una membrana; que la verdadera escultura no es el bronce que vemos, sino el espacio que ese bronce ocupa o deja de ocupar.

Esa «oscuridad del cuerpo» que Gormley, el escultor, describe como el lugar de la imaginación tiene un eco extraño en las palabras de Hugo Robles Lama. En su columna Moscas, nos encontramos con otro tipo de encierro: la habitación de H, un escritor fantasma que ha pasado años dándole voz al inspector Dardinac. H vive en ese «espacio subjetivo» del que habla el escultor, un socio invisible que firma con tinta prestada y que, eventualmente, empieza a reclamar aire, a querer matar al personaje para nacer él mismo.

Aquí es donde la autoría se vuelve un campo de batalla sombrío. Gormley dice que él no «hace» mucho: se queda quieto, con los ojos cerrados, mientras otros moldean su cuerpo para crear la «evidencia» de un momento vivido. Es una entrega absoluta de la forma a cambio de una verdad elemental. Pero en el mundo de Dardinac, la entrega es una traición. La «mosca», esa pequeña rúbrica que H y el inspector compartían como un contrato de sangre, se convierte en el estigma de una lucha por el control. Cuando Dardinac entra en la habitación vacía de H y estampa su propia «mosca» al lado de la palabra FIN, no está cerrando un caso: está canibalizando a su creador. El personaje ha decidido bajar la persiana del autor.

Esa habitación vacía —la de H, la del niño Gormley— se espeja con la del hotel Plenamar, donde el detective Dardo encuentra al muerto Julio Andrade. Andrade es el observador invisible por excelencia: un hombre que mira con binoculares hacia un paisaje donde parece no pasar nada, pero donde ocurre todo. Gormley tiene una obra llamada Aprender a ver, un cuerpo de plomo con los ojos cerrados que busca conectar con esa visión interna. Andrade, en cambio, murió mirando hacia afuera, dejando constancia de lo que ocurre en el segundo plano, ese lugar donde las historias más oscuras se cocinan mientras todos miramos el horizonte.

Este cruce es la idea de la herencia del vacío. En el final alternativo del caso de Dardo, el detective comprende que Andrade no era un extorsionador, sino un relevo. La habitación cerrada no es para impedir que alguien salga, sino para asegurar que alguien siempre esté allí, mirando, escribiendo, dejando testimonio. «Un caso no se resuelve: se hereda», piensa Dardo mientras gira el cerrojo. Es exactamente lo que hace Gormley cuando coloca sus estatuas de hierro en las mareas de Liverpool: cuerpos subrogados que establecen una relación con el límite, con el horizonte, esperando que el espectador se convierta, de pronto, en el observado.

En la obra Luz Ciega de Gormley, el visitante entra en una caja de vapor donde no puede verse ni sus propias manos. Es el grado cero de la identidad. Allí, las voces son incorpóreas y los demás aparecen como representaciones al borde del abismo. Es la misma disolución que sufre H cuando su «mosca» aparece, insultante y atrevida, en un informe pericial que Dardinac lee años después. ¿Quién es el autor de la realidad? ¿El que pone el cuerpo, el que pone las palabras o el que, simplemente, se queda en la habitación vacía para que la historia no se detenga?

Al final, como decía John Cage y cita Gormley, no nos estamos moviendo hacia una meta: estamos en ella, y cambia con nosotros. El arte, y quizás la vida, consiste en abrir los ojos ante el hecho de que habitamos espacios que otros soñaron o vigilaron antes. Ya sea en un altillo caluroso de los años cincuenta o en un despacho de policía donde una firma zumba como una mosca sobre un papel confidencial, todos somos, en algún momento, el relevo de una mirada que se niega a parpadear.

Principio alternativo

Digamos que todo empieza en un altillo caluroso de la posguerra. Un niño llamado Gormley descubre que la inmovilidad forzada no es una celda, sino la arquitectura del silencio: la oscuridad del cuerpo como un espacio infinito y sin objetos. Esa misma penumbra habita H, el escritor fantasma de Dardinac, que vive en el reverso de la fama hasta que su propia creación lo canibaliza con una firma.

Es la trampa de la autoría: el creador debe volverse invisible —un «socio invisible»— para que la obra respire. Gormley moldea «estuches» de plomo que son el registro de un vacío donde alguna vez hubo un cuerpo vivo. En la habitación cerrada del hotel Plenamar, el detective Dardo entiende la lección final: el muerto Andrade no era una víctima, sino un relevo.

La «mosca» —esa rúbrica que H estampa como un estigma— es el zumbido de una conciencia que se niega a desaparecer y reaparece, años después, en un informe ajeno. Porque, como dice Gormley, el arte es reafirmar nuestra experiencia en el tiempo actual. Un caso no se resuelve, se hereda; somos apenas inquilinos de un vacío que otros vigilaron antes, dejando una marca mínima para probar que estuvimos ahí.

El final domado

Usted está aquí, al final de esta columna, no ha aclarado el misterio de cómo costear el plazo fijo de cada mes. Parpadea y por un momento está tentado a mantener los ojos cerrados para apurar una experiencia que no llega.

Si escuchara el tono, las inflexiones y las pausas de la voz de Gormley entendería que el sonido de sus palabras esculpen la oscuridad.