Por Hugo Robles Lama.

Sostener la mirada

Dedicado a mi primo Iván Gerardo Ordóñez Lama.

La artista suiza Corinne Vionnet pasa meses navegando por internet en busca de un tesoro hecho de vacuidad: miles de fotografías tomadas por turistas en los monumentos más célebres del planeta. Descarga cien imágenes de la Torre Eiffel, cien del Taj Mahal, cien del Monte Rushmore, y luego las superpone digitalmente, capa sobre capa, seleccionando apenas un fragmento de cada una. El resultado de su serie Photo Opportunities es de una belleza tan etérea como inquietante: las grandes moles de piedra o hierro parecen flotar en una neblina onírica, desvaídas bajo un cielo de un azul irreal. Pero lo verdaderamente revelador del experimento de Vionnet no es el halo de ensueño que envuelve a las imágenes, sino la aterradora constancia con la que todos los viajeros del mundo se ubican exactamente en el mismo lugar para apretar el disparador. 

Vionnet llama a esto la «mirada turística». Existe un condicionamiento social que nos dicta, de manera casi instintiva, desde dónde hay que mirar la fachada de un templo o los rostros esculpidos de los presidentes para encuadrarlos en simetría. Viajamos miles de kilómetros creyendo que vamos a capturar una experiencia única y personal —un «trofeo fotográfico» como los llamaba Susan Sontag—, pero en realidad no hacemos más que replicar una postal que ya habíamos visto mil veces en el cine, en las revistas o en las pantallas antes de salir de casa. El emplazamiento de la mirada ya estaba decidido antes de que pisáramos el suelo; el punto de vista no era nuestro, era un cliché acumulado por la multitud. 

Cabe preguntarse qué ocurre cuando el emplazamiento de la mirada deja de ser una cómoda repetición de consumo para convertirse en un acto de supervivencia o de abismo. Qué pasa cuando el encuadre no busca la simetría perfecta de un monumento, sino la grieta sangrienta de la historia. 

En junio de 1973, dos meses antes de que el horror terminara de desplomarse sobre Chile, el camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen caminaba por el centro de Santiago cubriendo la sublevación militar conocida como el “Tanquetazo”. En medio de la confusión, a cierta distancia, una patrulla militar se detuvo y un oficial descendió empuñando una pistola. Henrichsen no corrió ni buscó refugio. Mantuvo la cámara firme a la altura de sus ojos. Durante unos segundos suspendidos en una tensión brutal, la lente registró cómo el soldado le apuntaba directamente. No hay neblina ni simetría turística en esa toma: hay un cara a cara absoluto entre la mirada del agresor y la mirada de la víctima. El oficial disparó y Henrichsen filmó su propio asesinato. El último plano es el giro incontrolado de la cámara cayendo hacia el pavimento. 

Esa escena trágica y perfecta es hoy parte del inconsciente colectivo gracias al olfato poético y político del director Patricio Guzmán. Guzmán rescató esos metros de celuloide, los sacó clandestinamente del país en latas anónimas y los convirtió en el corazón palpítante de “La batalla de Chile”, esa monumental trilogía que se transformaría en el documental más importante en lengua hispana. 

Guzmán solía repetir una frase que condensaba toda su filosofía sobre el cine y la vida: «Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum familiar». A los 85 años, la muerte lo encontró en su casa de París tras un paro cardiorrespiratorio, apagando la voz del hombre que fue, de manera indiscutible, la memoria viva de Chile. Durante más de medio siglo, Guzmán se dedicó a construir ese álbum familiar chileno que la dictadura y la transición quisieron borrar. Lo hizo no solo, registrando la vorágine de la política urbana, sino también elevando la cámara hacia el cielo desértico en Nostalgia de la luz o sumergiéndola en el agua de los pueblos aborígenes en El botón de nácar. 

Para Guzmán, como para Vionnet desde la vereda opuesta, todo se reducía a una pregunta fundamental sobre el punto de vista. ¿Dónde nos paramos para mirar? Para el turista, la mirada es una búsqueda de confirmación exterior: confirmar que estuvimos allí, que el monumento existe, que el viaje valió la pena. Para el cineasta combativo y para el camarógrafo que filma hasta el último aliento, el emplazamiento de la mirada es una trinchera ética: elegir el punto exacto desde el cual resulta imposible dar la espalda a la verdad. 

Cuando Corinne Vionnet junta mil fotografías anónimas de la Torre Eiffel, lo único que obtiene es un fantasma borroso flotando en la nada. Henrichsen y Guzmán hicieron exactamente lo opuesto: salieron a mirar obsesivamente hacia afuera, para documentar y recordarle a todo un pueblo, la amenaza que acecha soterrada. 

Dicen que el disparo que mató al camarógrafo duró apenas un instante, pero la imagen que nos legó quedó suspendida para siempre. Porque, cuando el monumento se desvanece en la bruma de la historia, lo único que nos salva del olvido es la valentía con la que elegimos sostener la mirada.